‘Rosa e Azul’: a história sombria do quadro mais famoso do Masp — e o fim trágico de uma das meninas

Reprodução da tela Rosa e Azul, feito pelo impressionista francês Pierre-Auguste Renoir.
João Musa/MASP
Considerado um dos museus mais importantes de sua categoria, o Museu de Arte de São Paulo (Masp) recebeu 1,1 milhão de visitantes no ano passado.
Não é nenhum exagero imaginar que a maior parte deles classificou como ponto alto da visita os minutos passados apreciando a obra “Rosa e Azul”, óleo sobre tela feito pelo impressionista francês Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) em 1881.
Trata-se de um retrato de duas irmãs, filhas de um rico banqueiro francês. A mais velha, vestindo azul; a outra, rosa.
A trágica história de uma delas, que seria vítima da perseguição nazista décadas mais tarde, é contada no livro “The Renoir Girls” (“As Meninas de Renoir”, em tradução livre), lançado neste ano e escrito pela jornalista e escritora britânica Catherine Ostler — ainda sem edição em português.
O livro, além de lançar uma nova camada de significados sobre essa importante pintura de Renoir, renova o interesse pela peça ilustre do acervo do museu paulistano.
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“Creio que contribui para manter em circulação a imagem da obra e suas narrativas nas mídias”, afirma o historiador da arte Fernando Oliva, curador no Masp e doutor pela Universidade de São Paulo (USP).
No quadro estão retratadas as duas filhas mais novas do banqueiro franco-judeu Louis Raphael Cahen d’Anvers (1837-1922) e de sua mulher, a ítalo-judia Louise de Morpurgo (1845-1926).
Vestindo azul, Elisabeth é a menina loira que tinha 6 anos na época. Ao seu lado, de rosa, está Alice, de 5 anos.
O fim cruel que levou uma das crianças retratadas não é uma novidade — embora apareça com mais nitidez na obra de Ostler. No segundo volume do Catálogo do Museu de Arte de São Paulo, a historiadora da arte Eugênia Gorini Esmeraldo escreve sobre a história das meninas.
“Alice [a mais nova] viveu até os 89 anos e morreu em Nice [na França] em 1965. E Elisabeth teve um destino trágico”, afirma.
“Durante a exposição de obras do Masp na Fondation Pierre Gianadda, em Martigny, Suíça, em 1987, seu sobrinho Jean de Monbrison escreveu ao museu relatando seu triste fim: ela se convertera ainda jovem ao catolicismo, sendo mesmo assim enviada para [o campo de concentração nazista de] Auschwitz devido à sua origem judaica, e morreu a caminho do campo de concentração, em março de 1944, aos 69 anos.”
Livro de Catherine Ostler conta a trágica história de uma das meninas retratadas na obra, que seria vítima da perseguição nazista décadas mais tarde.
Edison Veiga
O livro de Ostler traz um detalhado panorama daquele ambiente francês do fim do século 19 que propiciava relações entre artistas como Renoir e mecenas como o banqueiro Cahen d’Anvers.
A obra da jornalista britânica parte do quadro para contar aquilo que a pintura de Renoir não revela: os conflitos, as tragédias e as tensões que aguardavam aquelas crianças.
Ostler retrata o dia a dia de uma família abastada, sem esquecer que mesmo com muita fortuna o antissemitismo colocava os Cahen d’Anvers em uma categoria específica dentro daquela elite francesa afeita a bailes, corridas de cavalos, óperas e salões de arte.
Nesse contexto, Renoir acabou sendo encarregado de retratar a família. Para a empreitada, ele foi indicado por Charles Ephrussi (1849-1905), influente crítico de arte e colecionador daquele tempo, também de família de banqueiros judeus.
Ephrussi adorava os impressionistas como Renoir e dirigia o periódico Gazette des Beaux-Arts. Além disso, era amante de Louise, a mãe das meninas Cahen d’Anvers.
Para o artista plástico Henrique Rien, professor na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM) Panamericana, quando fez esse quadro, Renoir “vivia um momento poético de conflito”.
“Estava no auge do impressionismo mas se sentia um pouco desconectado das ideias, da técnica. De alguma forma buscava um traço mais firme, um desenho mais estruturado”, contextualiza. Esse “equilíbrio perfeito”, na visão de Rien, é o que torna a tela mais fascinante.
As meninas
Irene, a outra irmã retratada por Renoir.
Domínio Público
Quando foi chamado para pintar Alice e Elisabeth, em 1881, Renoir já tinha feito a tela da irmã mais velha, Irene — obra esta que pertence à coleção de um museu em Zurique, na Suíça.
Ostler aborda os destinos das três. Nascida em 1872, Irene se casou em 1892 com um rico e nobre homem de origem judaica, de quem se separaria cinco anos depois, após se envolver com o chefe dos estábulos da família. Ela se casou com ele, com quem teria dois filhos — e se divorciaria depois.
Nissim, o filho mais velho de Irene, foi piloto da Força Aérea Francesa durante a Primeira Guerra Mundial e morreu em combate, em 1917.
Béatrice, sua filha, foi morta por nazistas em Auschwitz na Segunda Guerra, período no qual ela, Irene, passaria escondida em Paris, usando seu passaporte italiano para passar incólume pelas autoridades locais. Irene morreria em 1963, aos 91 anos.
A caçula Alice, nascida em 1876, que aparece de rosa no famoso quadro, se casou com um oficial do Exército britânico em 1895.
Durante a Segunda Guerra, ela teria sido hábil não só em se manter na clandestinidade como também em proteger parte de seus familiares da perseguição nazista.
Segundo Ostler, em 1954 quando Rosa e Azul foi exposta no museu Tate, em Londres — emprestada do acervo do Masp —, ela gostava de ir ao museu e ficar ao lado do quadro, dizendo aos visitantes que era ela uma das menininhas ali retratadas.
Alice morreu aos 89 anos.
Já Elisabeth, de azul, teve história bastante tumultuada. Nascida em 1974, foi casada duas vezes — divorciou-se de ambos — e, mesmo tendo se convertido ao catolicismo, acabou sendo enviada a Auschwitz por causa da ascendência judaica. Morreu a caminho, em 1944, quando tinha 69 anos.
Três irmãs de família rica, três trajetórias diferentes. Esta premissa foi valiosa matéria-prima para Ostler. O livro explora como escolhas afetivas, religião, posição social e circunstâncias políticas produzem resultados tão diferentes.
O quadro, portanto, pode ser lido contemporaneamente como um paradoxo entre a permanência da arte e a fragilidade das vidas.
Os pais não gostaram do resultado
Mas a própria história da tela não é tão óbvia quanto pode parecer. A decisão de que as duas irmãs aparecessem juntas foi da família. Renoir, conforme afirma Ostler, iria preferir que fossem dois retratos — para que ele ganhasse mais.
Depois da obra concluída, demorou quase um ano para receber o combinado: 1.500 francos. Tanto que, em carta a um amigo da época, chegou a reclamar do negócio.
“Foi uma obra de arte potente. E a maior prova é que os pais não gostaram, acharam inacabada”, lembra Rien. “Enrolaram para pagar. Tem toda uma novela.”
Este é um dos pontos muito presentes no livro. Embora sofisticada culturalmente e efusiva, a França daquele tempo era cheia de hostilidades contra essa elite — geralmente ligada ao mercado financeiro — dominada por judeus.
Não faltavam teorias conspiratórias que buscavam explicar por que eles dominavam a economia.
A prosperidade dos Cahen d’Anvers, legítima e representada pelas festas que eles organizavam e pelas obras de arte que detinham, não significava exatamente uma aceitação plena por parte dos altos estratos sociais franceses.
Segundo o texto do catálogo do Masp, o banqueiro pai das meninas era “o mais abastado de todos” da a comunidade judaica que vivia na França e que estava entre a clientela de Renoir.
“Teria havido várias sessões de pose das meninas”, nota Esmeraldo.
Já adulta, Alice comentaria que aquela experiência de posar para a pintura havia sido tediosa. Para ela, enquanto criança, só compensava pelo prazer de vestir um elegante traje de renda.
Em carta a um amigo logo após concluir a obra, Renoir afirmou que estava “tão cansado” que nem sabia dizer “se a pintura ficou boa ou ruim”.
Ambos os retratos das três filhas do casal Cahen d’Anvers estiveram expostos no Salon de Paris de 1881, a exposição oficial de belas artes francesa.
“Mesmo assim, o retrato das meninas aparentemente não foi do agrado da família que, além de ter demorado quase um ano para pagar ao artista a soma relativamente módica de 1.500 francos, relegou a obra à área da casa habitada pelos empregados”, escreve Esmeraldo.
“Muito provavelmente ele [o pai] não entendeu o estilo impressionista e talvez esperasse uma representação mais tradicional”, comenta a historiadora da arte Marcia Iabutti.
No texto do catálogo do Masp, consta que o trabalho foi encontrado, no início do século 20, aparentemente esquecido no 6º andar de uma casa parisiense.
O pai das meninas, Louis Cahen d’Anvers, em retrato feito por Léon Bonnat.
Domínio Público
Maturidade artística
Em comentário publicado sobre o Salon de 1881, um crítico observou que Renoir estava mais “sábio” em seu retrato das duas meninas e que, apesar de ter “alterado seu estilo” em prol dos clientes, ele “claramente assumiu uma estrutura formal barroca, calculada para agradar o gosto mais convencional deles”.
O texto analisava a pintura como a de duas meninas “perfiladas um pouco nervosamente diante de uma pesada cortina cor de vinho, aberta para revelar um interior opulento — talvez uma lareira com seus apetrechos e um relógio”.
Descrevia as modelos como “impecavelmente penteadas e vestidas”, segurando a mão uma da outra “para maior segurança”.
“Usando vestidos de festa idênticos, com fitas, faixas e meias combinando, e os cabelos escovados em ranjas perfeitas, Alice, cinco anos de idade, à esquerda, olha como se estivesse para se desmanchar em lágrimas, enquanto a irmã maior, Elisabeth, de seis anos, parece um pouco mais confortável enquanto posa”, prosseguiu o crítico.
Na visão dele, Renoir “não fez concessões” às duas meninas, tampouco as “sentimentalizou”. Elogiou a composição, com uma em “ligeiro contraposto” em relação a outra e o “manejo da pintura, sempre virtuosístico e seguro”.
Segundo o crítico da época, o “toque de Renoir” era “suave e lustroso ao pintar o cabelo, faixas e meias” e “incrustado, como uma joia, nos franzidos e dobras dos vestidos de cetim”.
No Masp
Rosa e Azul passou a figurar entre as grandes obras no Brasil depois que o magnata Assis Chateaubriand e o colecionador Pietro Maria Bardi, os fundadores do Masp, arremataram a tela em um leilão realizado em Nova York, em 1952.
O curador Oliva ressalta que este é o período conhecido como “das grandes aquisições” do museu, quando foi formado a maior parte da coleção dos “hoje célebres mestres europeus”.
“A tela foi incorporada formalmente ao acervo como uma ‘doação do Povo de São Paulo’, pois de acordo com o modelo de Chateaubriand, fundos e doações eram angariados junto a empresários, industriais e membros da elite paulista para arcar com os custos das obras de arte importadas da Europa”, ressalta o curador.
O texto do catálogo enfatiza a atribuição ao “povo de São Paulo” a doação do Rosa e Azul ao acervo, “como consta na documentação do museu”.
“Na verdade, o tempo demonstrou ser essa obra emblemática para a coleção do Masp e, talvez, a mais popular e apreciada pelos visitantes”, afirma Esmeraldo.
“As meninas quase se materializam diante do observador, a de azul com seu ar vaidoso e a de rosa com um certo enfado, quase beirando as lágrimas”, contextualiza Esmeraldo.
Importância artística e histórica
O título Rosa e Azul faz referência às cores dos vestidos das meninas, mas só foi adotado em 1900, quando a pintura foi exposta na galeria Bernheim-Jeune, em Paris.
Para Oliva, a obra marca um momento importante na trajetória de Renoir, que buscava dar mais solidez às figuras sem abandonar a vibração das cores característica do Impressionismo.
Essa combinação aparece tanto no tratamento dos corpos quanto na maneira como o artista representa os tecidos, os cabelos e a luz.
“O título da obra sintetiza a predileção de Renoir por tons suaves de rosa e azul, que se destacam contra o fundo mais fechado e os tons quentes das cortinas e do tapete. Já as cores claras e delicadas constroem uma sensação de leveza, candura e doçura associadas ao universo infantil”, destaca.
Até as sombras contribuem para esse efeito: em vez de recorrer apenas ao preto e ao marrom, Renoir explora reflexos de outras cores presentes na cena, em consonância com a teoria impressionista compartilhada com colegas como Monet.
A designer e doutora em artes visuais Fernanda Carolina Armando Duarte, professora da Universidade Anhembi Morumbi, também destaca o tratamento dos tecidos.
Para ela, a pintura demonstra a maturidade da linguagem artística de Renoir, que utiliza pinceladas breves e vibrantes para representar a musselina e o cetim. Os brancos dos vestidos são atravessados por reflexos sutis de rosa e azul, “criando uma luminosidade iridescente aclamada pela crítica”, analisa ela.
Já o artista plástico Sandoval Tibúrcio, autor do livro Magnitude, chama a atenção para o modo como Renoir combina duas tradições.
A pele e as feições das meninas remetem à pintura acadêmica de retratos, enquanto os vestidos, as faixas e os cabelos recebem pinceladas mais livres, que exploram a luz, o movimento e o volume.
A historiadora da arte Iabutti ressalta outro aspecto dessa técnica: o efeito produzido pela combinação de pequenas pinceladas de diferentes cores. De perto, explica ela, é possível distinguir a variedade de tons nos vestidos; a alguns passos de distância, a renda branca e as faixas de cetim parecem ganhar unidade. É assim que Renoir constrói a luminosidade da cena.
O historiador e sociólogo Marcos Horácio, professor de história da arte na Universidade São Judas, destaca ainda a maneira como o pintor confere vida às meninas, embora elas estejam representadas em uma pose formal, comum na tradição dos retratos.
Para ele, a obra ilustra um “sabor infantil” com o “lacrimejar que a tinta transmite”. “Há uma sensação de desconforto delas no momento, coisa de criança”, comenta.
Renoir, em foto de 1910
Domínio Público
A história das meninas retratadas acrescenta outra dimensão à obra, embora não altere suas qualidades artísticas. Os especialistas ouvidos pela reportagem convergem nesse ponto: conhecer o destino de Elisabeth não muda a pintura em si, mas pode transformar a maneira como o público a interpreta.
“As biografias não alteram as pinceladas”, resume Rien. “Mas nossa experiência diante da obra muda. Porque a arte não é algo congelada no tempo, ela vai ganhando camadas e significados.”
Tibúrcio concorda que conhecer o destino de Elisabeth provoca consternação e acrescenta à pintura uma dimensão histórica e humana, sem diminuir sua grandeza artística.
Iabutti, por sua vez, considera que a história funciona como uma informação adicional para o público, mas não é o que determina sua importância artística.
“Afinal, a relevância dessa pintura não está em quem foi representado e sim na maneira como foi realizada e seu estilo.”
Duarte faz uma distinção semelhante entre a pintura e as interpretações que se acumulam ao longo do tempo.
Sob uma perspectiva formalista, afirma a professora, as qualidades artísticas da tela já estavam consolidadas em 1881. Contudo, a teoria da imagem demonstra que a leitura de uma obra não permanece congelada no momento de sua finalização.
“A imagem artística é atravessada por uma abertura anacrônica que a torna viva e passível de reconfigurações no tempo”, afirma.
Assim, a biografia de Elisabeth, no entendimento da professora, “insere uma aura sombria e uma avassaladora tensão dramática sobre a superfície luminosa da imagem”.
Essa nova leitura, segundo Duarte, transforma a celebração aparentemente idílica da infância na Belle Époque em uma reflexão sobre a fragilidade da existência humana e a capacidade da arte de preservar a memória diante da passagem do tempo.Fonte: Read More